Moulin Rouge!
Breve estudo em vermelho sobre o maior filme de amor do início do século
Falar em Moulin Rouge! uma década após seu lançamento é, provavelmente, repetir o repetido. Um amigo chegou a me perguntar por que eu faria este texto. “Sei lá. Talvez pra tentar entender por que esse amor inconteste pela história.”
“Ah, mas… Filme velho, né?!” Aí eu respondi que o faria por três motivos: pelos que já conheço; pelos que chuto; e pelos de que não tenho ideia.
Os motivos que conheço
Sim, já o sabemos: é o filme de amor que inaugura o século XXI. Nem o duvidamos: Baz Luhrmann encontra suas fontes no romantismo moralista e burguês de dois séculos antes, com direito a tuberculose, prostitutas sifilíticas e reencenação kitsch da Belle Époque (a Europa caricatural não é nenhuma novidade à literatura; em Noite na Taverna, por exemplo, Álvares de Azevedo reinventa Roma em detalhes desconhecidos até mesmo pelos Césares!). Tudo igual – e tudo diferente ainda assim. A repaginada musical e a fotografia em frenesi – de cores berrantes, flerte com o burlesco, com o teatral, e ritmo de discoteca – encontraram eco nas frustrações amorosas da rapaziada pop-hipster-foreveralone baumaniana do estertor do milênio. Resultado: lucros exorbitantes às produtoras de lenço de papel.
(Divagação: Baumania seria um nome legal prum disco do Phoenix…)
Sim, já o sabemos: é a velha história de amor com trágico final antecipado. Já em suas primeiras linhas, Christian (o-que-não-sabe-cantar-Ewan McGregor) nos afirma: “a mulher que amo está – MORTA.” Só nos damos ao trabalho de assistir à pantomima – de novo e de novo etc – para tentar, enfim, salvar Satine (para todo o sempre amém Nicole Kidman) de seu fatídico e tuberculóstico unhappy ending. Ó, frustração.
Sim, já o entendemos: sou doente pelo filme e por sua tragicidade latina, à Manuel Puig, de cores de Almodóvar e Frida Kahlo. Mas a despeito do completo arrebatamento quase juvenil que ainda sinto ao revê-lo, percebi que o filme está muito além de sua trindade central. Vamos lá, permitam que eu tente falar um pouco da técnica narrativa cinematográfica aqui, sem ser muito chato: embora Christian seja o narrador de sua história – a máquina de escrever e a voz em off comprovam a primeira pessoa –, raramente percebemos a narrativa por seu ponto de vista. Estruturalmente: a câmera, quando não em absoluto voyeurismo nos takes em que os protagonistas estão sós, recria a tomada, frequentemente, pelo coadjuvante que compõe o quadro.
A quem interessar, uma explicação: o tal voyeurismo se dá pelo distanciamento que a câmera observa os personagens, em plano geral ou americano, e encarna nossa materialização na composição da cena, compartilhando a cama dos amantes (os close-ups servem apenas aos momentos de total privacidade ou segredo); por sua condição, tais planos criam extrema tensão sexual entre o público e o que é visto, e nos deixa sequiosos pela realização dos amantes, que, consequentemente, é a nossa própria (é a tal da espiadinha, Bial). Ao mesmo tempo, quando em tomadas com muitos personagens, é comum que a câmera se posicione sobre os ombros de um coadjuvante que compõe a ação, dando-nos a visão contextual desse personagem.
Então tá: eureka. O filme é sobre Christian; é por ele que sofremos; mas sua dor é a de toda uma geração de fim precocemente anunciado: “Adeus, boemia, jamais nos terás de regresso”, grita Luhrmann, em nostalgia. “Olhai, público, atentamente, estes personagens, pois que são tudo o que resta de nossa trágica saga ao século XIX.” Okay, Luhrmann, você venceu. Batatas fritas. Vamos entender esses caras.
Os motivos que chuto
Acho importante observar que Moulin Rouge! tem base epistêmica centrada na religião – cristã, a princípio, mas que, invariavelmente, flerta com o hinduísmo, numa tradição ecumenicamente hollywoodiana. Não é à toa, afinal, que o triângulo amoroso da história seja formado por:
Christian é o cristão (duh!), o que tem fé, o que acredita incondicionalmente (na Beleza, na Liberdade, na Verdade e no Amor – a bíblia reencenada). Ao mesmo tempo que espalha talentosamente sua nova doutrina pela palavra (teatral), Christian sofre e aceita sem questionar sua condição de miserabilidade. Juste judex ultionis, donum fac remissionis ante diem rationis.
Do francês, satinée é cetim, ou que tem textura acetinada. Certamente, trata-se de uma referência ao luxo e ao glamour da caríssima prostituta – a Madalena dessa nova comunhão. Mas não passa despercebida a paranomásia do nome com “santinni”, diminutivo de “sanctus”, do latim. Satine é o alvo de adoração do Cristão. É ela sua perdição, aquela que o expulsa do paraíso, ao mesmo tempo que é a que permite que ele se entregue, humanize-se, torne-se homem. Huic ergo parce, Deus: Pie Jesu Domine, dona eis requiem.
Amen.
Eis um personagem que nunca precisou de nome. Se Satine e Christian são personas, o Duque é a materialização apócrifa do poder (apesar dos histrionismos de Richard Roxburgh). É o que deseja e o que controla; analogamente, é o deus do Velho Testamento: punitivo, vingativo; o que faz cumprir SUAS leis, não importa por que meios. Confutatis maledictis, flammis acribus addictis: voca me cum benedictis.
Parece óbvio que se trata, aqui, de uma religião fundada por princípios semelhantes aos da obra La Bohème, de Puccini (afinal, Mimi, personagem central da ópera, e Nini, prostituta do bordel, não parecem apenas semelhanças sonoras; tampouco as épocas retratadas: 1896, na composição clássica; 1900, no filme). Daí nasce a verdadeira adoração à película: Moulin Rouge! é muito mais que mais um filme sobre o amor: trata-se de um filme sobre a DEVOÇÃO à liberdade do ato amoroso; sobre a PERVERSIDADE que nos impinge a moral cristã; sobre a REDENÇÃO. É um filme que despreza nossos extemporâneos relacionamentos líquidos, e que, de quebra, traz a tragédia e a dor à perene condição de crescimento espiritual.
Os motivos de que não tenho ideia
Então é o seguinte: embora a história seja a construção da nova doutrina religiosa – em que o Amor supera o Poder –, nós, mortalíssimos em nossa condição espectadora, só saberemos entendê-la por olhos humanos. Nada mais justo, então, que o eixo da composição narrativa, como um básculo, gire em torno de si mesmo para encontrar respaldo nos personagens secundários. São eles nossos olhos apostolares pela via-sacra cristiânica. São eles os filhos da Revolução (You won’t fool the children of the revolution…) da nova era que se aproxima.
Com isso, o primeiro apóstolo a nos contar a história de Christian é, não à toa, um personagem REAL e um dos maiores frequentadores do verdadeiro Moulin Rouge: Henri Marie Raymond de Toulouse-Lautrec Monfa.
Fundador da Art Nouveau e artista gráfico que sofria de distrofia (John Leguizamo está especialmente nanico para as filmagens) – morreu aos 36 anos de sífilis e alcoolismo (oh!) –, Toulouse evoca, o tempo inteiro, a verossimilhança da história. Nada é ficção. Ele é o background necessário ao establishment da narrativa.
É ele quem nos apresenta o Christian, com olhares encantados. Discípulo fidelíssimo, é o primeiro a acreditar em suas palavras e a permitir que ele as transmita ao mundo em maravilhamento absoluto. Exatamente por isso, Toulouse encarnará, até o final do episódio, a Cítara Mágica, sobre a qual voltaremos a falar mais tarde. Será dele, e de ninguém mais, a conjuração: I only speak the truth! É ele o apóstolo da Verdade.
A partir daí, vários são os focos narrativos que se misturam. Cada apóstolo colore uma faceta da história. É de se observar, então, o que cada um nos revela. E não é pouco.
Harold Zidler (Jim Broadbent, roubando a cena) é a força-motora do filme. Ao lado de Marie (Kerry Walker), representa o Zeitgeist (ele, pela resignação; ela, pela piedade): resistem (Magoe Christian; magoe-o para salvá-lo. Não há outro meio.); sentem-se menores diante do poder divino (Somos criaturas do submundo. Não podemos nos dar ao luxo de amar.). Mas, por fim, dobram-se: o novo é inevitável; the show must go on.
Nessa perspectiva, outro que se destaca, a despeito de sua pequena participação na narrativa, é Le Chocolat (Deobia Oparei).
UMA frase ele diz ao longo da película: Eu entendo. Sim, é ele quem entende. Principalmente, é ele quem desempenha o papel do guardião, do protetor; do MILAGRE de Christian. Muito mais que isso (rufem os tambores!): Chocolat é Satine. Ou, ao menos, sua face masculina.
Sempre que Satine está em perigo, Chocolat surge, instantaneamente, out of the blue, para salvá-la. Quando ela cai de seu balanço, em sua primeira cena; ou quando ameaçada pelo Duque, na temerosa cena da Torre (em que ela NEGA a velha doutrina pela nova, e se põe em perigo diante da fúria de deus), é ele quem se manifesta. Surge do nada. E simplesmente desaparece em seguida.
O que poderia ser um fraco recurso de roteiro, é, na verdade, um importante elemento de composição da personalidade de Satine. Pode parecer forçação de barra, mas vamos a um exercício de observação: ao fim do filme, na apresentação da peça, nota-se, pelo tom azul na pele, que Chocolat encarna Kali.
No panteão hindu, Kali é a “negra” (a-há!), a ceifadora de vidas, mulher de Shiva e uma de suas faces. Na prática, Kali é a força feminina, venerada por seus devotos como a Mãe. Todos que a adoram esperam uma morte sem dor ou aflição.
Chocolat é, enfim, a face dura de Satine.
A prostituta Nini é o judas da saga religiosa. É ela que denuncia os amantes por muito menos que trinta moedas. Não por maldade, mas por inveja do que realizam e pela necessidade de manutenção do velho sistema. (Diz ela ao Duque: Esse final é meio tolo. Por que a cortesã ficaria com o escritor pobre? Whoops! Quero dizer, com o tocador de cítara.)
Ainda assim, como Judas, também ela se arrepende. Em cena-chave do filme, ela traça os caminhos de Satine por si própria, no Tango de Roxanne. Ali, sofre. E, pela dor, aceita a nova doutrina. A dança é, para ela, seu batismo; definitivamente, sua conversão. Tanto que, ao fim, Nini chega a proteger Satine e Christian, impedindo que um tiro fatal sele seus destinos impiedosamente.
Nesse sentido, o Argentino (Jacek Koman, fantástico) – que é o estrangeiro, o que olha com olhos externos – é dos mais complexos coadjuvantes. É o Sacerdote da nova religião. Em primeiro lugar, porque é ele quem verbaliza o caminho tortuoso que segue o protagonista: Primeiro, há o desejo; depois, a paixão; então, a suspeita; o ciúme; a raiva; a traição (mais uma vez, no Tango de Roxanne). Ali, ele converte Nini e solidifica os novos dogmas, justamente quando o próprio cristo já pensa em abandonar seus princípios. Em segundo, porque ele encarna O PRÓPRIO CHRISTIAN, confundindo-se com ele durante o ritual mais importante da nova doutrina: o Teatro.
Como toda religião tem uma ritualística, e como toda ritualística é o ápice da comunhão entre homem e espírito, o clímax narrativo não poderia ser outro que não este: a Peça – a missa dessa nova religião – REALIZA o Amor através da Devoção, da Perversidade e da Redenção. É isso; se quer entronizar-se em sua nova doutrina, Christian deve superar a traição, que, ao contrário do que ele mesmo imagina, nunca foi concretizada por Satine. Sim: o cristo é aquele que deve superar a traição a si próprio. Ele trai quando desconfia, quando tem dúvida (Pai, por que me abandonaste?). A dúvida é sua crucificação. E o Argentino é o Sacerdote que não permite a dúvida. Já havia dito: No amor pela melhor oferta, não há confiança. Sem confiança, não há amor. O Sacerdote é aquele que confia. Junto com a a Cítara Mágica, aquela que só fala a verdade, ambos resgatam o cristo de sua dúvida e o trazem a sua única certeza: o amor é aquilo que o fortalece (The greatest thing you’ll ever learn is just to love and be loved in return!). Christian deixa de duvidar. Substitui o Sacerdote. E consagra a nova religião – mais uma vez, o Amor – em toda sua plenitude. Não importa o que diga, dizem ao Duque, o show termina do nosso jeito.
Enfim
Respondo ao meu amigo: não é que um texto sobre Moulin Rouge seja necessário. Não é. Nada disso é importante. Assim como não importam as religiões ou o que compreendemos delas.
O que importa, meu amigo, é a fé. Não a “necessidade da fé”. Mas a manifestação absoluta da fé.
Principalmente, amigo: importa o Amor. Incondicional força-motriz do homem, combustível à engenharia dos ossos e do sangue que circula em vermelho vivo. The end.
